martes, 13 de mayo de 2025

L' Atalante (1934)

Director: Jean Vigo 
País: Francia

Después de hacer la grandiosa "Zero de Conduíte" Vigo filmó éste su único largometraje del cuál desgraciadamente no pudo ver ni un fotograma en pantalla grande ya que cae enfermo y posteriormente muere prematuramente a la edad de 29 años a causa de una tuberculosis.

Aún asi, la película es de una puesta en escena excepcional en un tiempo en donde, al otro lado del Atlántico, el cine hollywoodense se encontraba en su apogeo bajo el "studio system" y el rodaje de películas estructuradas a través de fórmulas de género, fotografía y dirección de los 5 grandes estudios: MGM, Warner Bros., Paramount, Fox y la RKO, y las 3 "menores": Universal, United Artists y Columbia Pictures.

En Europa por su parte, cineastas como Murnau y Eisenstein inovaban en áreas como el montaje y la luz, y rodaban obras maestras como "Nosferatu" o "El Acorazado Potemkin" respectivamente, a su vez fundamentales para la historia del cine. Igualmente, otros cineastas como Luis Buñuel también comenzaban a hacer trabajos de gran peso como "La Edad de Oro" o "Un Perro Andaluz".

Es así que Vigo bebe de esas influencias europeas como el cinéfilo que era, y fundador de un cine club, para hacer su propio cine. En este sentido, él fue quizá el primer cinéfilo vuelto cineasta, algo que se vería más adelante con teóricos convertidos en cineastas tanto en Francia con Godard y otros entusiastas de la nouvelle vague y en Estados Unidos con Peter Bogdanovich por poner algún ejemplo.

Así, las influencias surrealistas de Vigo se combinan con la realidad social de una Francia que atravesaba por una grave crisis económica, un fuerte desempleo y una lucha ideológica, politica y social entre la clase obrera y la clase acomodada, y es en este contexto en donde L' Atalante se abre paso.

Otro nombre clave en esta realización es el de Boris Kaufman, cinefotografo ruso que más tarde iría a Estados Unidos y sería responsable de la fotografía en películas como "On the Waterfront" de Elia Kazan.

Un joven matrimonio conformado por Jean, el capitán de una barcaza, y Juliette, una muchacha originaria de un pueblito, se embarca en un paseo por el Río Sena con destino a París, sin embargo, la realidad confronta poco a poco a los recién casados llevándolos por un mar de diversas emociones.

En ese viaje, los acompaña un viejo marinero llamado Jules, amante de los gatos, coleccionista de souvenirs (incluidas las manos de otro marinero que guarda en una jarra de vidrio) y de la música, y Le gosse, un niño que asiste a los tripulantes de la barcaza.

Dicho esto, Vigo va fraguando la fatalidad del destino cuando al principio de la película el ramo de flores destinado a la novia cae hacia el agua, un mal augurio de lo que le espera al matrimonio, o con la nube de vapor que se ve al principio. Por otro lado, desde la barcaza se contempla la dureza de la vida, por ejemplo, una casa incendiándose o a los harapientos a la orilla del Sena.

Es en este viaje donde además se revelan las personalidades del matrimonio, Jean es controlador, celoso y posesivo, mientras Juliette es curiosa, inocente y apenas está descubriendo el mundo que consiste simple y llanamente en ir más allá de su pueblo. Es aquí donde entra la figura de Jules, un viejo experimentando y que funcionará como la voz de la razón entre el nuevo matrimonio.

Una vez estacionados en París, Juliette entabla "amistad" con un vendedor ambulante y bufón, "Le Camelot" que intenta llevársela con él, su trato caballeroso y divertido enreda a Juliette y hace que esta vaya por cuenta propia a París de noche. Es en ese momento donde Jean, herido en su orgullo decide dejarla y partir rumbo al puerto de Le Havre.

Juliette abandonada en París comienza a ver el desempleo, la delincuencia, la violencia, la miseria y en general el ambiente parisino alejado de la romántica postal mental y pictórica que el mundo tiene de la ciudad. Pasado un tiempo encuentra empleo y un lugar para dormir aunque Vigo no da pistas de esto ni lo muestra en pantalla.

Estas situaciones desafortunadas para la pareja, y para los tripulantes de la barcaza, son prefiguradas en la película de cierto modo con el espejo, el fonógrafo y el collar de Jules, todos están rotos o descompuesto en el caso del fonógrafo, sumados a las anteriores claves del destino plantadas por Vigo que ya hemos mencionado.

A pesar de esto, y a diferencia del grueso de las obras que componen el periodo del Realismo Poético Francés, L' Atalante no culmina en tragedia, ni con un amor perdido o con la muerte de algún protagonista, lo cual hubiera sido verdaderamente triste de presenciar para el espectador.

Sin embargo, Vigo retrata de forma lírica como los ideales van chocando con la realidad al mismo tiempo que la vida misma avanza, de ahí el simbolismo de la barcaza que desde el punto de vista del movimiento parece estática pero va avanzando poco a poco.

Así, cuando los amantes están separados, Vigo intercala las imágenes de ambos sufriendo la ausencia del otro, un momento que trae consigo melancolía pura y de paso regala una verdadera clase del montaje.

También, Vigo sabe incrustar la música con maestría y engañando al ojo con ella de manera orgánica en el plano donde Jules pasa el dedo sobre el disco de acetato en forma circular y suena el acordeón del niño (simulando el funcionamiento del fonógrafo) una escena verdaderamente magistral.

Como ya se ha mencionado, la película fue trastocada en su momento por la distribuidora Gaumont y editada sin la supervisión de Vigo. Paradójicamente la propia Gaumont restauraria la película de forma definitiva en el año 2017 con la colaboración de otras cinematecas como la de Milán y la de Bélgica.

Finalmente, L' Atalante podrá parecer una película rudimentaria, y en algunos aspectos lo es, pero tanto Vigo como su corta obra, incluyendo este título, han influido en cineastas como Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Federico Fellini, Leos Carax o Lindsay Anderson, sin duda Vigo un maestro y un mártir en el santuario del cine mundial. 

 




 


Zero de Counduite (1933)

Director: Jean Vigo
País: Francia

Un grupo de estudiantes crea un plan para librarse de las rígidas normas de la escuela/internado las cuales castigan la conducta del alumnado privándoles de su libertad los domingos. Además, la comida es siempre la misma y las actividades escolares lejos de ser educativas son tediosas y aburridas, o dicho en otras palabras, la escuela es una especie de prisión.

Claramente la película de Vigo es una alegoria a la lucha de clases, siendo los alumnos el proletariado y los docentes los aristocratas quienes  gozan del poder y de la autoridad a diestra y siniestra mientras el pueblo es oprimido y reprendido por cualquier falta a las reglas, pero cansados de esta situación la revuelta comienza a gestarse hasta concluir con la recuperación de su libertad.

Es claro entonces que Vigo hace una referencia al Frente Popular (Front Populaire) el cual encabezó en la década de los 30 la lucha por los derechos laborales y sociales en una Francia convulsionada económica y socialmente y amenazada aún por el fascismo. Es entonces en este marco que la película de Vigo se situa y retrata con humor y un toque de fantasía ese momento político y social de Francia.

Mas allá de esto, también hay un plano detalle de uno de los profesores tocándole la mano de forma insistente a Tabard, quien tiene una apariencia y comportamiento femeninos. Vigo no da más pistas acerca de esto pero podría deducirse cualquier cosa tomando en cuenta el ambiente que permea en el internado.

En cuanto a la dirección Vigo emplea una dirección de cámara fluida, con planos estáticos, profundidad de campo, travellings y también primeros planos. El uso de luces y sombras (al estilo expresionista) también es empleado junto con la bruma y el humo (un elemento constante del realismo poético francés)

Igualmente Vigo filma planos en cámara lenta, ejecuta una animación (cuando el profesor y el supervisor miran el dibujo) y efectúa "jump cuts" o cortes abruptos dentro de la misma escena. Por otro lado hay un pequeño homenaje a Chaplin y también hay acción "slapstick".

En conclusion, Zero de Conduite es sin duda una obra irreverente y que en su momento espinó al "establishment" francés el cuál censuró su visionado por largos años, sin embargo, a pesar de haber sido hecha a principios  del siglo pasado la película sigue vigente porque el sistema educativo occidental sigue siendo rígido y ortodoxo, premiando la calificación en lugar de la compresión. 






A Nous la Liberté (1931)

Director: René Clair
País: Francia 
 
La película inicia con un travelling mostrando caballos de juguete hechos de madera para después mostrarnos a quienes los han hecho: un grupo de reclusos que cantan "la libertad es para el que es feliz" mientras usan diversas herramientas para fabricar dichos juguetes.

En ese grupo de reclusos se encuentra Emile y Louis un par de amigos que a escondidas guardan herramientas con las que ejecutarán su escape de la prisión hacia la tan anhelada libertad. Sin embargo, el escape sale mal y solo Louis logra escapar.

En la huida, Louis choca contra un ciclista y pedalea para seguir huyendo lo que le hace ganar una carrera por mera coincidencia. En este sentido, la película habla sobre la suerte, el destino y las circunstancias favorables y desfavorables que el ser humano se va encontrando en el camino y las cuales están lejos del control del individuo hasta cierto punto.

Con el pasar del tiempo, Louis logra asentarse como vendedor de discos y fonógrafos hasta convertirse en un magnate de la industria, el amo y señor de una fábrica en la que trabajan cientos de hombres manufacturando fonógrafos en serie. Al respecto, Clair va dejando claro que el trabajo es una doctrina que se inculca desde las escuelas y hace un paralelismo de los trabajadores con los prisioneros.

Así, la libertad se va perdiendo en favor de la producción y de la remuneración, algo que el director contrasta cuando Emile duerme en el pasto contemplando la naturaleza al pie de la fábrica de la prisión cuando de pronto es llevado a la fuerza para reincorporarse al trabajo, despojándolo de su felicidad.

También, se puede observar la relevancia que va cobrando la figura circular, por ejemplo, en los discos, en los checadores circulares de la fábrica y en los relojes que van dentro de estos, siendo el círculo un símbolo del tiempo, de los ciclos y de la continuidad infinita de la vida misma.

Pero volviendo a la trama, Emile logra escapar de prisión cuando intenta suicidarse, venciendo los barrotes de su celda lo cual lo ayuda a huir, sin embargo, por el azar cae dentro de la fábrica de fonógrafos en donde lo obligan también a trabajar. En toda esta parte de la película Clair utiliza el "slapstick" para imprimirle comedia situacional a cada uno de los enredos de Emile en la fábrica.

La trama entonces va avanzando hasta que Emile se encuentra con su viejo amigo Louis ahora convertido en magnate el cuál le ofrece fajos de dinero que se manchan de gotas de sangre derramadas por Emile (lo que podría interpretarse como la desgracia impregnada en el capitalismo)

Sin embargo, la historia de los personajes va tomando la forma circular, la policía se da cuenta por medio de un grupo de ladrones que Louis es un prófugo por lo cual este tiene que escapar con Emile paradójicamente renunciando a su riqueza material y encaminándose a la libertad.

En este sentido, la película subraya como el progreso va en detrimento de la convivencia y de la armonía del hombre y la naturaleza aunque a su vez facilita el trabajo repetitivo y facilita la libertad como se observa a los trabajadores pescando y bailando mientras las máquinas hacen el trabajo.

De esta forma la película de Clair cumple con los requisitos que inundan y enriquecen al realismo poético francês cómo son:

1. El destino (Emile y Louis vuelven a encontrarse y son alcanzados por su pasado)
2. El amor perdido (Emile no puede casarse con la muchacha de la cual se enamora)
3. La lucha y contraste de clases (la clase obrera por debajo de los capitalistas)
4. Personajes marginales (Emile y Louis son prófugos y gente de a pie, marginales en busca de la felicidad)

Grandiosa película de Clair que se complementa perfectamente con "Bajo los Techos de París", otra obra fundamental del realismo poético francês. Además, A Nous la Liberté es una influencia directa de "Modern Times" de Chaplin y me atreveria a decir que hasta de "Citizen Kane" de Orson Welles.  

 


 

Sous Les Toits de Paris (1930)

Director: René Clair
País:  Francia

La película gira alrededor de un cantante callejero que se gana la vida entonando canciones populares hasta que un día se enamora de Pola, una muchacha extranjera que vive en el mismo barrio y que es objeto del deseo de Fred, un matón local.

También, ambientada en aquel París de entre guerras, la historia está poblada de personajes bohemios, tales como músicos, ladrones y en general personas de la clase trabajadora y marginales, un motivo recurrente en el Realismo Poético Francês. Se ha de decir también que esta obra es una mezcla entre cine silente y cine sonoro, siendo además una producción exitosa en la época  bajo el nuevo formato sonoro el cuál es explotado con genialidad por Clair dándole incluso el toque de musical, género que aún estaba por explotar. 

De esta forma se va cuajando la puesta en escena que también goza de increíbles sets que reconstruyen la realidad de ese barrio parisino, además de que a lo largo del filme se pueden observar las brumas y el sentido de la espacialidad (los personajes entran y salen de otro lugar evitando entrar de forma "teatral", es decir de forma abrupta)

Igualmente se puede palpar el tema del destino y la predeterminación (una marca indeleble de esta corriente cinematográfica francesa) por ejemplo cuando Pola rompe el pequeño espejo en la casa de Albert, cuando el propio Albert rompe el vidrio de su ventana o cuando las flores de Albert se van marchitando con el paso del tiempo, siendo todas señales del "mal augurio".

Sin embargo, Clair no se desvive por el sonido y deja a criterio de la audiencia ciertas escenas en donde los personajes hablan entre ellos sin que se les escuche y lo hacen detrás de puertas o ventanas, algo que directores como Buñuel o Hitchcock replicarian más adelante en sus propias obras.

Por otro lado, Clair mueve la cámara de forma fluida haciendo "tracking shots", tomas estáticas y comenzando y finalizando la película con un largo "crane shot", además de ejecutar paneos horizontales y moviendo la cámara suavemente a lo largo del metraje.

También, la iluminación es importante ya que va marcando los momentos más dramáticos (como la pelea entre Fred y Albert) y por supuesto los "match cuts" contribuyen a darle continuidad a las escenas (como cuando Fred dibuja la silueta de Pola en un vidrio con el dedo y Albert en la cárcel raya el nombre de "Pola" en la pared)

Pero volviendo un poco a la trama, Louis, el otro amigo de Albert, se enamora de Pola en su ausencia consumando así otro de los temas fundamentales en el realismo poético francês: el del amor perdido, una temática que será retomada por John Ford y Michael Cimino a su vez también heredero del cine de Ford.

La película termina en una nota melancólica pero sobria, sin embargo la melancolía de lo que "pudo ser y no fue" está presente y esto es algo que veremos con mayor potencia y recurrentemente en los posteriores filmes pertenecientes a este movimiento cinematográfico.

Así, estos son los cimientos de este grandioso movimiento cinematográfico y de un fantástico cineasta como Clair que tan solo un año después filmaria "À Nous la Liberté" dándole  continuidad a todas las temáticas antes mencionadas y agregando algunas más como la crítica al progresismo y al capitalismo.  





martes, 13 de agosto de 2024

The Birth of a Nation (1915)

Director: D.W Griffith 
País: Estados Unidos
 
La película, técnicamente a "blanco y negro" aunque tintada en diferentes colores (sepía, verde, azul, rojo) para resaltar ciertas emociones, va retratando en segmentos la "gestación" de lo que sería el Estados Unidos de América moderno, partiendo desde la Guerra de Secesión la cual enfrenta a los Estados del Norte (Unionistas) contra los Estados del Sur (Confederados) estos últimos utilizando la explotación laboral de los esclavos para su propio beneficio en los campos de algodón. Sin embargo, "Birth of a Nation" adultera la historia de forma flagrante y de ahí que su trama haya causado controversia en su momento y hasta el día de hoy. 

Dicho esto, la obra se divide en dos partes: la primera retrata el conflicto de la Guerra Civil hasta llegar al Asesinato del presidente Abraham Lincoln en el Teatro Ford, y la segunda: el periodo de Reconstrucción y la creación del Ku Klux Klan, todo esto lo acompañan dos familias: los Stoneman del Norte, y los Cameron del Sur. 

En la primera parte, la película subraya al principio que el primer error fue "traer a los africanos de raza negra a los Estados Unidos", en otras palabras, ese fue el causante de la discordia y la desunión entre los nuevos estadounidenses y no el racismo en si mismo. Los negros cabe aclarar, eran tratados por sus amos como "ciudadanos" de tercera clase, sin ningún tipo de derechos mas que el de depender de los amos/patrones como si fuesen mascotas (de ahí los planos de las mascotas dóciles como el perrito o el gatito que acarician los Cameron)

La segunda parte, va desenvolviendo la emancipación de los negros en el sur y la lucha por sus libertades como el voto o el libre tránsito por las calles (los negros no tenían permiso caminar por la acera de los blancos por poner un ejemplo) Pero a medida que van ganando terreno, los blancos se sienten amenazados, desprotegidos y rebasados por los otrora esclavos ahora convertidos en violadores y "buenos para nada" (nótese como los blancos son retratados trabajando mientras los negros están vagueando en un bar sin hacer nada)

De esta forma, Griffith va subrayando la supremacía de los blancos y su contribución a la sociedad productiva americana, y por otro lado, imprime a los negros como un grupo de irracionales y haraganes violentos. 

Ante esta situación los blancos crean el Ku Klux Klan para comenzar a ejercer justicia y salvar a su comunidad del caos y desorden causado por los negros que como ya se ha visto son de poca utilidad para la otrora sociedad de sureños ricos.

Además de esto, el ambicioso mulato Lynch desea casarse con una mujer blanca, el ideal de la belleza y de la pureza, una contradicción que vuelve a señalar a los negros como seres que se desprecian a si mismos y buscan en el blanco su propio perfeccionamiento.

Para no hacer el cuento más largo, "Birth of a Nation" justifica el nacimiento y la existencia del Ku Klux Klan además de que perpetua por medio de la imagen cinematográfica todas las posibles falencias sociales de los negros producto de su emancipación (mal ejecutada por parte de sus amos blancos) y acentúa y marca los prejuicios hacia ese grupo racial.

Pero es claro también que Griffith no es el culpable ni el responsable del nacimiento del Ku Klux Klan, del odio racial hacia los negros o de la división social y étnica que ha sufrido Estados Unidos desde su fundación, el mítico director solo se encarga de retratar en pantalla lo que un montón de hombres blancos ya pensaban y se toma la libertad artística de llevar su historia a la pantalla grande. 

Así entonces, ¿Birth of a Nation le echó más leña al fuego racista? Es muy posible, al igual que "El Padrino" de Coppola solidificó y glorificó los códigos de la mafia hasta al grado de que se ha llegado a teorizar que El Padrino creó la mafia misma con su sistema de códigos de honor y su orden jerárquico paramilitar (Don, consigliere, "underboss", capo, soldado, asociado)

Sea cual fuere el caso, Griffith era un cineasta habilidoso para manejar multitudes y tenía experiencia rodando "reels" de la guerra civil. La cuestión es que la fuente de su obra magna viene de una novela escrita por un supremacista blanco de Carolina del Sur pero aún así el público respondió favorablemente a la película convertida en la primer gran épica estadounidense.

Punto y aparte y más allá del alboroto ideológico, Griffith ejecuta técnicas de filmación y edición nunca antes vistas, por ejemplo implementa los "close-ups", los paneos horizontales, la profundidad de campo, alterna e intercala planos, la cámara se usa en movimiento, utiliza los difuminados para hacer transiciones, recrea escenarios con exactitud como el Teatro Ford y entrega en su totalidad un largometraje de tres horas. 

Por estás razones Griffith fue el héroe e influencia directa de cineastas como Sergei Eisenstein o Abel Gance que a su vez tomaron las técnicas de Griffith para hacer sus propias épicas y en el caso de Eisenstein teorizar sobre el sonido y el montaje. De igual forma, otros cineastas más modernos se vieron influenciados por la épica de Griffith como por ejemplo William Friedkin, Ford Coppola o Michael Cimino.

Es indudable entonces, la maestría de Griffith como realizador, director, autor, montador, coreógrafo y todo lo que requiere la hechura de una película como "Birth of a Nation" y por otro lado, también es indudable el poder ideológico que el cine puede expandir, en este caso la película de Griffith prefigura el futuro del cine hollywoodense (y soviético) como herramientas tanto de manipulación masiva a través de la reescritura de la realidad.
 
                          


miércoles, 28 de febrero de 2024

City Lights (1941)

Director: Charles Chaplin 
País: Estados Unidos 

Desde su creación, el cine se ha contado con imágenes, sin importar cual sea la calidad de éstas, en ese mismo renglón, en un principio tampoco importaba la parafernalia estética (salvo para contados directores), y el aspecto monocromático no daba cabida al argumento de "la gran paleta de colores" (algo que aficionados y críticos no se cansan de repetir actualmente) para medir el calibre narrativo de una cinta.

Es por esto que el cine de Chaplin es eterno, porque en mi opinión no se basa unicamente en despliegues técnicos y mucho menos en diálogos, sino en el mero sentimiento de la actuación. Este sentimiento es capaz de volver un simple fotograma en una expresión que traspasa el tiempo y el alma desde mi punto de vista.

En City Lights, Chaplin hace uso de una gran cantidad de "colores" (en sentido figurado claro está) texturas y tonalidades, ya sea en su rol de director, escritor, músico o actor; esto es simplemente inverosímil y de un virtuosismo poco visto en la historia del cine. Además, la plasticidad con la que Chaplin actúa es monstruosa, no solo por el control de su cuerpo sino también por el control de sus gestos y la capacidad de actuar con los ojos. Es por esto que City Ligths es una de las obras maestras que eleva el cine más allá del siemple entretenimiento. 

En cuanto a la dirección, me quedo con las secuencias en el ring de box, fundamentalmente hechas a  tomas largas y estáticas, siguiendo a cada momento la divertidísima coreografia de la pelea, algo realmente memorable. También, la escena de Chaplin con las flores y con la chica ciega en la calle, sumado a la música que siempre le imprime dinamismo y un excelente ritmo a la historia. La fotografía,  por su parte, también desprende bellas escenas en estilo chiaroscuro, por ejemplo, en la escena del muelle o cuando los policías lo persiguen en la mansión.

Quiero mencionar también, que el final de la película es apabullante, y las palabras no alcanzan para describir lo que el plano y el contra-plano finales hacen sentir, porque hay imágenes que no pueden ser traducidas al lenguaje escrito y esta película está llena de sentimientos que solo el cine es capaz de transmitir sin palabras de por medio. 

 


miércoles, 21 de febrero de 2024

Harakiri (1962)

Director: Masaki Kobayashi
País: Japón

Ciertamente esta absoluta obra maestra de Kobayashi no solamente ilustra el ritual suicida samurai del Harakiri sino también ahonda en la condición humana y los conflictos que aquejan al hombre y a la sociedad desde tiempos inmemoriales tales como la guerra, la ambición, la pobreza, la soledad, la enfermedad, la corrupción o la violencia.

Contada en dos tiempos, el ritmo de la película es alucinante, la voz solemne del actor Tatsuya Nakadai, quien interpreta al viejo espadachin Tsugumu Hanshirō, y sus ojos llenos de expresividad transmiten la desgracia de una familia empobrecida y condenada a la tragedia en un Japón feudal y en tiempos de paz.

Es por esta razón, que el joven samurai Chijiiwa Motome decide acudir a uno de los clanes para ejecutar el ritual del Harakiri y morir como un guerrero en lugar de vivir una vida miserable y deshonrada, sin embargo, el joven Chijiiwa pide de último momento dos días al clan para ejecutar el ritual pero estos lo rechazan obligándolo a morir.

Por otro lado, la fotografía en blanco y negro es impresionante tanto en exteriores como en interiores manejando las sombras, la luz artificial y la luz natural con maestría. La dirección de cámara de Kobayashi se mantiene clásica con tomas estaticas, paneos suaves, primeros planos siempre puntuales y zooms lentos, estos aspectos con la cámara contribuyen a la tensión que se mantiene a lo largo de la película sin que esta decaiga en algún momento.

Kobayashi no titubea en plasmar la injusticia de la vida, el fracaso, la desgracia y la muerte de forma cruda, sin artilugios ni envolturas de ningún tipo, además de mostrar violencia cuando es necesario, despojando así a los personajes de cualquier forma de esperanza y llevándolos a confrontar su suerte.

Al respecto, en Harakiri, los personajes están subordinados al destino puesto que un Samurai depende de la guerra pero al haber tiempos de paz este queda en manos de los señores feudales que no están dispuestos a emplearlos, es decir, los poderes facticos son la maquinaria detrás de la vida de las personas.

Igualmente, la historia está llena de paradojas y contradicciones por parte del clan, para ilustrar, al samurai Chijiiwa se le exige que cumpla con su palabra una vez que solicita el Harakiri pero estos están dispuestos a encubrir los hechos que se desencadenarán cuando el honor del clan y de sus espadachines se vea comprometido.

Así entonces, el samurai Chijiiwa que ha llevado a cabo el Harakiri con una espada de bambú y ha sido víctima de burlas por este hecho resulta tener más integridad que un clan corrompido por la mentira, estas verdades son expuestas por Hanshirō causando descontento lo que deriva en un duelo entre Hanshirō y los espadachines del clan. Imprescindible película del cine japonés y sin temor a equivocarme una de las más grandes películas del género de samurais.

"Es extraño como el mal persigue la
desgracia" - Tsugumu Hanshirō
 
 

 

The War Game (1966)

Director: Peter Watkins
País: Reino Unido

Documental producido por la BBC que recrea con mucha precisión los momentos previos y las consecuencias de un ataque nuclear de grandes proporciones sobre Inglaterra a manos de los soviéticos. Si bien se sabe de antemano que este trabajo es una dramatización de un ataque nuclear este no deja de ser impactante y aterrador no solamente por la potencia de una bomba termonuclear sino también por el hecho de que este tipo de catástrofe ya habia ocurrido en Hiroshima y Nagasaki y en menor medida, pero igualmente devastador, en los bombardeos de Dresden, Darmstadt y Hamburgo durante la segunda guerra mundial

Dichos bombardeos fueron la base para reconstruir y armar la hipótesis del ataque nuclear al Reino Unido. Además también se ha contado con información provista por un panel de expertos en defensa, estrategas, médicos y un biofísico que ciertamente han examinado las consecuencias del ataque en la sociedad británica de los años 60. 

Pero como ya se ha dicho, todo lo presentado en el documental se ha experimentado de primera mano por japoneses y alemanes y tomando en cuenta eso el documental resulta terrorífico, sobretodo cuando se ve el poder de destrucción de la bomba en los niños que nada tienen que ver con las decisiones políticas de las altas esferas en donde los grandes intereses económicos se ponen en juego. 

El director va intercalando habilmente la dramatización con entrevistas a personas de a pie a las que les pregunta acerca de las consecuencias que podrían tener algunos elementos radioactivos en las personas o que piensan acerca de los temas relacionados a la guerra. Mientras tanto se van mostrando las etapas por las que pasaría la Gran Bretaña, la evacuacion, la preparación ante el ataque y la parte más aterradora: el ataque y su poder destructivo.

Es aquí cuando se entiende el porqué fue un trabajo enlatado por la propia BBC ya que las imágenes del ataque son realmente perturbadoras y dado que tan solo unos años antes el mundo estaba al borde del abismo debido a la Crisis de los Misiles en Cuba (1962) y sumado a las heridas recientes del trauma dejado por el Blitzkrieg, la BCC decidió que no le causaría alguna gracia al publico ver el drama de una guerra nuclear. 

Es de destacar el trabajo de fotografía en un hermoso monocromático, el uso de la cámara en mano, planos secuencia y el truco de la luz en negativo para representar el impacto atómico el cuál es capaz de destruir el ojo humano debido al calor o de dejar ciego a cualquiera que esté expuesto al estallido (la luz de la bomba es más potente que la luz del sol mismo a mediodía) 

Y es precisamente por datos como estos que el documental se empieza a volver terrorífico y visceral mostrando el horror de las secuelas tanto físicas, morales y psicológicas entre los sobrevivientes. Ante tal escenario la pregunta es ¿Qué es mejor? ¿Morir en el ataque nuclear o sobrevivir y vivir un infierno en vida? 

Sin duda alguna, este documental es de una brutal crudeza pues también se muestra el caos y el vacío que queda en una sociedad prácticamente desarticulada en todas sus fibras por el ataque nuclear, sin raciones de comida, sin medicinas suficientes, sin un lugar donde dormir y con el trauma psico-emocional encima el caos es la única salida. Para finalizar, los ingleses tratan el tema con seriedad y le dan el respeto que se merece, dejando de lado cualquier aproximación grandilocuente, victimista o heroica y utilizan las conclusiones del documental para advertir que la potencia destructiva de las bombas ha aumentado al igual que los poseedores de estas.

 

 
 

 
 

lunes, 23 de octubre de 2023

The Grapes of Wrath (1940)

Director: John Ford
País: Estados Unidos 
 
Estaba renuente a ver esta película escrita por Nunnally Johnson basada en la novela de John Steinbeck porque quería leer el libro primero, pero las cosas no siempre salen conforme a lo planeado y finalmente vi la versión cinematográfica que además es del legendario John Ford y no me decepcionó en lo más mínimo, al contrario, me sorprendió y de gran manera no solo por la maestría para filmar sino por la soltura y crudeza que Ford le da a la historia en términos cinematográficos.

Es de notar que este filme de John Ford es de 1940, es decir, muy anterior a títulos de gran importância mundial tales como Ladrones de Bicicletas de De Sica (1948), Los Olvidados de Buñuel (1950), La Strada de Fellini (1953) o Rocco y sus Hermanos de Visconti (1960) todos ellos retratando la realidad de una manera visceral y sin adornos bajo diferentes enfoques, por lo tanto, este filme de Ford es sin duda alguna, una joya entre joyas.

Como he mencionado en otras publicaciones, no soy un experto en John Ford, pero en este filme y en otros posteriores se pueden palpar los elementos de su obra como por ejemplo:

1. La desintegración de la familia. La familia de granjeros es expulsada de su propia tierra por el gran capital y posteriormente la desgracia los irà alcanzando hasta desintegrar el núcleo familiar.

2. La desintegración de una comunidad. Cientos de familias son despojadas de su hogar y las comunidades se disuelven buscando nuevos horizontes en el Oeste.

3. La desilusión ante la vida. Este punto lo encarna el "antiguo" pastor quien ya no ejerce su llamado divino y ahora prefiere hacer las preguntas en lugar de responderlas.

4. El ser hombre en una sociedad. Este punto Ford lo ataca desde varios ângulos, por un lado al hombre lo hace su trabajo pero también su respuesta ante las dificultades.

5. La injusticia de la vida misma. Los granjeros son víctimas no por cuenta propia sino por una serie de circunstancias fuera de su alcance, no solo la inclemencia del tiempo sino también del sistema capitalista en el que viven, en ese sentido, la competencia es su peor enemigo.

6. El Progreso. Lejos de ayudar al bienestar espiritual de una sociedad, el llamado "progreso" contribuye a la destrucción de los valores morales y espirituales del individuo, a la corrupción y al materialismo, y finalmente a su desintegración.

La película ataca las fibras de la sociedad americana post crisis económica y desmonta los mitos del sueño americano, la conquista del oeste y de la tierra de las oportunidades. Por otro lado, Ford filma de una forma elegante y profunda, conjuntando a los personajes con la naturaleza y fundiendo a estos como si fuesen partículas efímeras en medio de la vastedad. Ford también ocupa planos largos y estáticos pero mueve la cámara de forma fluida, sin caer en contemplaciones excesivas.

En conclusión, esta es una impresionante película que se adelanta en el tiempo y retrata la condición humana y su modo de supervivencia pero además no deja de subrayar los estragos del capitalismo y del "progreso" en una sociedad con ansias de prosperar a costa del sufrimiento del otro. 



domingo, 30 de julio de 2023

L' Avventura (1960)

Director: Michelangelo Antonioni
Pais: Italia

Durante un viaje en yate, Anna desaparece misteriosamente despues de nadar cerca de unas islas, por lo cual, su prometido Sandro y Claudia su amiga inician una búsqueda desesperada para encontrarla. Sin embargo, Sandro y Claudia se involucran sentimentalmente y van desarrollando un romance que no termina del todo bien.

Antonioni narra esta historia de una forma contemplativa y se toma su tiempo para ir desarrollando a los personajes. Se contempla entonces, a través de la cámara, el tiempo, la vida, la muerte, el amor, la pasión y la perdida, pero también se contrapuntea la moral del espectador. 

La cámara estática y los paneos lentos capturan a los personajes, tanto principales como secundarios, que entran y salen a cuadro. Antonioni no hace cortes y deja que la acción corra en tiempo real dándole respiro al espectador para reflexionar sobre lo que está aconteciendo enfrente de él.

Por su parte, el monocromático "ahoga" lo que gira alrededor de los personajes redirigiendo toda la atención a estos, por esta razón el cine en blanco y negro es el más poderoso desde mi punto de vista, ya que no depende de la psicología del color para definir ni a sus personajes ni a lo que les rodea. También, Antonioni funde a Sandro y a Claudia en la vastedad del paisaje, sus problemas en medio de las islas y el mar parecen absurdos pero también desoladores pues la perdida de Anna los ha puesto a pensar en el tiempo y en sus propias vidas. 

Al respecto, Sandro ha dejado de diseñar y se ha dedicado a trabajar para desarrollar proyectos ajenos, esto aunque le deja dinero le causa amargura como lo vemos cuando tira el tintero sobre el trazo de un joven arquitecto, su frustración la contempla en el diseño que mira y su amargura la descarga de esa forma. 

Asi, una vez que Sandro y Claudia comienzan a desarrollar su pasión, ella se ve rebasada por las emociones y él muestra una faceta distante (el personaje deja claro porqué nunca se casó con Anna) ¿Es que acaso Anna se suicidó? El final de la película no es feliz porque la soledad persigue a Sandro y a Claudia a pesar de que se acompañan, ¿Por qué llora Sandro? ¿Se siente culpable? ¿llora por su incapacidad de ser feliz? ¿El paso del tiempo, de su tiempo, le está doliendo? Tal vez quizá llora por todo...